![爵士[現代音樂形式]](/img/1/0b1/nBnauM3XxQzNxkzMxIjMyMDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLyIzLxIzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "爵士[現代音樂形式]")
定義
【拼音】 jué shì
爵士的起源1
Ragtime Blues 與已有形式融合
爵士 事情發生在1917年的一個夜晚，在紐約的一家名叫賴森威的夜總會裡出現了一個由五個白人組成的樂隊，他們自稱為“正宗狄克西蘭爵士樂隊”，他們演奏著一種十分新奇的音樂，這種音樂似乎有一種特殊的魅力，使跳舞的人感到十分輕鬆，而且越跳越高興。第二天一家雜誌對這一事件進行了報導和評論，立即在社會上產生了很大反響。隨後，這一樂隊錄製的唱片也被人們競相購買，同時，爵士這一次也成為美國辭彙中的常用詞了。
它們還鮮有那種衍生出現代爵士樂的基本特徵(即興，音色、音高與時值上的微妙變化)。一些熱衷於報導爵士音樂的專欄作者與觀察者，通常本身並非是受過專門訓練的音樂研究者。當我們想從他們的報導中了解些專業的知識時經常會陷入困窘之中，因為訪談中記錄下的對話通常很少涉及實質性的問題(從早期爵士樂手演奏角度提問的)。採訪者幾乎不會問及這些早期音樂家有關音樂方面的關鍵性問題，而把採訪角度傾向於個人經歷與社會話題上。即使採訪者問及探索音樂方面的問題，被採訪者的如實回答也比不上一段真實的音樂資料來得準確與有價值。爵士樂的起源問題始終籠罩著一層迷霧，然而，接下來我們還是嘗試著整合一下從各個角度對這個問題的研究成果。當你閱讀時，始終要記著爵士樂並不是完全這樣起源的，即使這些觀點看上去多么得合理與符合邏輯。
爵士樂 爵士樂源自於二十世紀初期紐奧良一帶民間音樂、流行音樂、古典音樂的融合。它至少是由兩股潮流演變發展而來，一是美國黑人在音樂上的創造性的貢獻－Ragtime和Blues，這在後面我們會談到；其二是一些已有的音樂形式(當時的流行音樂、進行曲、四對舞曲quadrilles等等)表演上往兩個特殊方面的不斷探索。一種是強調色彩化地變換音高，這種音高變換在正統的歐洲音樂中會被視為離調、走音，但在爵士樂中卻很常見不被看作為是出錯或非正規的演奏技巧；另一種是強調音色的粗獷與變化。這兩種以外還有一種特殊的演奏方式被稱為Ragging，Ragging是指為了選擇音符切進或強調重音而搶拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型進行切分處理來造成Ragging的效果。這使得音符與音符以一種含糊不清的方式來連線，而重音則起到一種推動音符和使之生動化的作用，最終導致我們視作為爵士樂的特殊節奏效果的形成，也是爵士搖擺感的構成基礎之一。但是一般的學者在這一點上不全這么認為，他們中大多數把爵士樂的搖擺感看作是非洲或美國黑人的一大貢獻。
爵士樂 音樂研究者認為這種音高與音色上的演進對爵士管樂演奏者來講並不是直接來自於對非洲黑人演唱的模仿，相反它來自於對更為寬的區域範圍、更具想像力的聲音(黑人的田間號子、做工歌、街頭小販的叫賣聲、布魯斯等)的模仿。這些素材被Minstrel Show(十九世紀起源於美國的一種由白人扮演黑人進行表演、演唱黑人歌曲的演出)使用時始終具有幽默與敘事效果。舉個例子，在Original Dixieland Jazz Band1917年的錄音“Livery Stable Blues”中可以聽到模仿美國傳統穀倉舞的音樂。這種不斷發掘樂器演奏的各種聲響的傾向可能部分來自於非洲音樂的傳統，但我們必須記得相似的這種傳統還存在於同時代紐奧良不同種族的人群中。舉個例子，與爵士樂同時期在紐奧良出現的美洲盎格魯薩克森和愛爾蘭蘇格蘭音樂也有那種隨意變化音高的傳統，也傾向於產生那種我們稱之為的藍調音。換句話說，這種演奏傾向也不是美國黑人音樂傳統必然和獨有的一種體現。(無論我們試圖區分何種音樂，都必須牢記由許多音樂融合形成的爵士樂除了通常為人們所津津樂道特點外，與其他音樂更有著很多的共同特徵。舉個例子，早期的爵士樂的節奏同樣可以在古典音樂和衍生於歐洲的流行歌曲中聽到，不僅僅存在於非洲和美國黑人民間音樂之中。
不過，爵士樂在音樂特徵上與非洲音樂確有好多共同之處，從起源至今，不同風格流派的爵士樂時期，有著非洲血統的黑人音樂家在數量上要超過白人音樂家。如果要了解這種現象背後的必然性的話，我們有必要去關注一下歷史和爵士樂發展成形的環境。早期的爵士樂並沒有機會來與非洲音樂直接接觸吸收那些非洲音樂的特徵，它是通過二手間接的渠道來獲取的(當時美洲新大陸的一些其他類型音樂通過與非洲音樂的接觸吸納了一些非洲音樂特徵)。要理解為什麼會如此，就要曉得一下非洲黑奴是何時被販賣到美國來的，他們不允許攜帶樂器，原先同一村莊與家族的人都被打亂分開安置在一起，使得一群奴隸之間都沒有共同的可以使用的語言。然而，他們對音樂的熱愛與一些傳統還是保存了下來，依靠著共同的傳統與對音樂的熱愛，這些奴隸與其後代們不斷地篡改像教堂讚美詩、民謠、舞曲等歐洲音樂。這也就是通常黑人音樂家演奏一些歐洲音樂時總是聽上去有些怪怪的原因。
爵士的起源2
從紐奧良的黑人音樂到Blues
紐奧良長期以來一直有著獨一無二的文化傳統。從十八世紀晚期到十九世紀早期，紐奧良大部分都被法國人占領居住著，他們始終保持著對藝術的高度關注，比這個國家其他地域的居住者更熱衷於從音樂和舞蹈中獲取樂趣。因此，十九世紀時紐奧良是全美國擁有各種音樂團體最多的城市。總而言之，紐奧良地區有著“尋歡作樂”的傳統。
爵士樂 紐奧良是各種音樂活動的中心，充斥著各種不同風格的音樂。你可以聽到歌劇，也能看到水手們歡快的號笛舞表演；歐洲的小步舞和四對舞與非洲的巫術儀式音樂居然在這城市中“和平共處”著；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的銅管樂隊音樂十分受大家歡迎，另外你還能聽到勞工的做工曲和街頭小販們音樂般的叫賣聲。另外一個使紐奧良成為爵士樂發源的理想環境的重要因素是它吸引著大量剛被解放獲得自由的南方黑奴，這個城市以其眾多的工作機遇、豐富的社會活動和多樣化的生活方式充滿了巨大的誘惑力。隨著1809年大量Haitian Creoles(克里奧耳)人湧入這個早已人滿為患的城市，紐奧良成為北美黑人文化的中心(同時各種各樣的音樂也被融入其間)。
紐奧良之所以成為經濟的中心是由於它靠近密西西比河河口，密西西比航線是當時美洲和加勒比海之間的一條繁忙的水上貿易線路。作為一個迎接著世界各地的旅行者歇腳的海港，紐奧良保持著它的狂歡的氣氛，而且還有著當時美國最大最有名的紅燈區。(音樂家們經常談到的這個紅燈區後來以“Storyville”而聞名，這個名字來自於當時的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在這個城市的一角規劃出一個區域以便合法地開展色情行業。由於Storyville在Jazz樂史上的影響，一些唱片公司、書籍出版商和夜總紛紛冠以這個名稱。)正是這裡提到的紐奧良的歌舞、色情、販私酒等行業為音樂家們提供了大量的就業機會。了解這些相關背景對理解爵士樂的起源是很有幫助的，接下來我們將提到教堂音樂，看它是如何將歐洲殖民者以及非洲奴隸的音樂傳統融合起來的，
在17世紀中期之前紐奧良地區白種人和黑種人之間的通婚促進了歐洲與非洲傳統的融合。這些通婚後繁衍下來的子孫後代，由於先人部分是非洲血統，部分是法國血統，被稱作為“Creoles of Color”，或者就簡稱為“Creoles(克里奧耳人)”。然而，在紐奧良居住的兩股同為非洲後裔的居民卻有著顯著的區分。Creoles不再被稱作為是“Negro”，但這個稱謂還用於那些沒有和只有很少白人血統的黑人。Creoles大都是受過良好的教育的成功人士，諸如商人、醫生、地主或手工藝人。他們說法語，很多人都有奴隸，而且也要求他的奴隸也講法語。出生於Creoles家庭的小孩大都受過程度比較高的音樂訓練，有些甚至遠赴巴黎的音樂學校學習。許多Creoles都住在紐奧良現今被叫作法國街區的城中心地帶，黑人則在臨近的有色人種雜居地區生活著，大多是遠離鬧市的一些地方，他們基本上做傭人或沒技術的苦力工。Creoles完全是繼承了歐洲音樂的傳統，與此相反的是黑人們的音樂還是保留著非洲音樂的某些特徵。儘管許多遠離鬧市區的音樂家也接受了一些音樂訓練，但整體來講他們的音樂要比Creoles的粗糙一些。在他們的音樂中已經出現了一些即興的成分，然而這種特徵還遠未達到成熟的程度。總的來講，許多歐洲音樂的傳統被Creoles音樂保留吸收了下來，黑人音樂也維持著非洲祖先的一些傳統音樂特徵。
住在紐奧良下城區的黑人演唱包括黑人宗教音樂(歐洲教堂音樂和非洲唱腔的一種中和)以及做工歌(用來舒緩體力勞動的艱辛)兩種形式。另一種常見的黑人演唱是街頭小販的叫賣聲，這種演唱在音色和音高上的諸多變化非常有感染力。上述的三種黑人音樂融會貫通逐漸形成一種沒有伴奏的表演唱，後來發展成使用吉他和班卓琴來伴奏。起先無論演奏者使用何種方式來為演唱伴奏，他們使用的和聲都是附帶著旋律線的(與後來發展為爵士樂伴奏體系的傳統歐洲音樂的旋律和聲關係正好相反，歐洲音樂傳統中和聲對旋律音的選擇是限制的)。在早期美國黑人的演唱中伴奏和聲是很簡單的，有時候整首歌的伴奏只用到兩三個和弦。歌詞與旋律也非常簡單，而且在句與句、段落反覆中間還有著很長的停頓。這種早先的音樂形式我們稱作為Blues(可以找一下早期Blues大師Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。
爵士的起源3
爵士樂會出現於世紀之交的原因
至少有三個方面的因素可以用來解釋爵士樂起源時間的問題。第一個因素是二十世紀初期紐奧良音樂活動異常活躍。這是個多產的時期，因為對音樂家或樂隊來講有很多的工作機會，同時也有很多機會使得大量的表演和曲目相互融合。第二個因素是多年來路易斯安那州的社會和法制環境的不斷變化導致Creoles的社會地位逐漸向黑人靠攏。在十九世紀與二十世紀之間這段時期，純種的血統和混血之間的區分不存在了。只要有任何意義上的黑人血緣關係的公民就都被納入同一類別的人種。Creoles被迫放棄十八世紀期間所擁有的社會地位，改而接受黑人同樣的生活處境。儘管Creoles對此所不滿，但爵士樂卻成了最大的受益者，因為這種社會地位的調整使得歐洲音樂傳統(Creoles人所代表的)和非洲音樂傳統(黑人所代表的)更為便利地融合。
第三個因素是Ragtime音樂的流行。這種音樂風格對當時紐奧良流行音樂的節奏特徵起了重要的影響。Ragtime是一個多世紀以來歐洲和非洲音樂傳統融合趨勢集大成的一種音樂形式。儘管音樂學家在這一點上有分歧，因為通常都認為黑人演唱技巧影響了爵士樂隊中樂器的演奏(使得音色更傷感)，Ragtime影響了爵士樂的節奏風格(帶來了切分節拍)。
在思考為什麼爵士樂會出現於世紀之交的問題時，我們的頭腦中必須有幾個大體的概念。儘管“種族身份的無意識自我認知”是可以通過基因遺傳的，但是我們不能說不同民族的人對音樂的喜好也是會遺傳的。人的偏好是後天習得的，並不是遺傳來的。所以一廂情願的認為黑人演奏的音樂聽上去都是非洲味的，這種觀點顯然是不理智的。即使許多黑人奴隸對那些通過模仿和言傳身教一代代傳承下來的非洲音樂技巧很有偏好，對那些在他們到達美洲大陸前就以存在的歐洲音樂，他們也是樂於接受的。實際上，在十九世紀中期，好多很有造詣的歐洲音樂風格的演奏家都有著黑人家庭背景。並且在紐奧良一些黑人和Creoles的音樂家同樣會演奏馬祖卡、華爾茲、波爾卡、四對舞曲。事實上這些紐奧良有著非洲血統的音樂家與這些演奏的音樂毫無瓜葛。正由於紐奧良為音樂家提供了大量的就業機會以及豐富的文化融合，使得所有的音樂家都有機會聽到各自不同的音樂，這些大量現成的音樂素材的存在與追求演奏風格多樣性的衝動最終在某天鍛造出了一種全新的音樂形式－JAZZ。
爵士樂的形式
爵士樂總是被視為小眾音樂。縱使是在三零年搖擺樂（Swing）開始的年代，就算是極有創意的一些爵士樂手以及他們的作品，也只有少數的人知道而已。但對於爵士樂抱持積極的關心卻意味著這是 一門大眾化的工作。因為在現在這年代中一些最受歡迎的音樂都不可避免地受到了爵士樂的影響：連續劇里的音樂、收音機里的Top40、大酒店裡的大廳、電梯....而我們所熟知的音樂形式從搖滾、放克（funk）、hip-hop....這些音樂都來自於爵士樂。
要提出的是一種特殊的方法，目的在於討論不同的爵士樂的範疇以及內容。當研讀了早期的爵士樂形式的著作，從早期的Ragtime、New Orleans、 一直到Cool Jazz、Asid Jazz我們會發現雖然他們都被冠以爵士樂 的名稱，但是他們的節奏、韻律、表演形式都有著明顯的不同。這一點只 要稍微聽一聽各個流派一些代表性的作品就可以很快的發現出來。有哪一種音樂形式可以像爵士樂一樣，在短短五十年的發展中就可以出現這么多互相關連但又大異其趣的流派？對於爵士樂的潮流以及主流趨勢抱持警覺的態度是很重要的。尤其當爵士樂的樂評或樂手在從事關於爵士樂形式的討論時幾乎不曾使用"主流" 這樣的字眼--有一個有趣的例子，第一個被冠為"主流"的爵士樂是搖擺爵士（Swing Jazz），然後就是當代的爵士樂、以及跟隨而來所謂"第三波" （thrid stream）。但是又有另一股強大的主流跟隨著紐奧爾良（New Orleans）以降發展，那就是bebop的出現，以及其後出現的free fazz，這股風潮 甚至在爵士樂史上產生一股不可避免的發展。可是也許這股從紐奧爾良興 起的風潮可以括起一陣旋風。但是我們還是不能說一種爵士樂的形式取代了另外一種。只能說每一種形式都繼承了若干以往的形式。
許多偉大的爵士樂手他們的音樂以及演奏形式都跟他們在某段時間中、在某地的生活型態有密切的關係。像是Dixieland的音樂就反映了第一次世界大戰間，也就是二零年代，芝加哥都市中的那種屬於二零年代的、無休止的轟鬧生活。搖擺樂則是具體呈現了戰間期崇尚“大”的生活型態。 也許像Marshall Stearns所說的，搖擺樂反映的是美國人——甚至是那時全世界對於“大”的愛好（love of bigness）。而Bebop則捕捉到了四零年代的那種無休止的緊張。
Cool Jazz則聽起就像是想要反映活在核子彈陰影下的人們的那種絕望與順從。到了Hard Jazz，則成了對現實充滿了抗議的音樂形式。但是等再進入了Funk 以及混合了靈魂樂（Soul Music）的爵士樂階段， 音樂的形式又表現為順從的形式（但是就我的印象，靈魂樂的前身是黑人的福音詩歌--也就是Gospel。這種音樂其實根本是為了反映在十九世紀乃至二十世紀黑人人權慘遭踐踏的悲慘生活。所以音樂中不斷出現的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隱喻對於自由生活的嚮往。基本上是一種充滿無奈的、控 訴的音樂形式。怎么會是順從的音樂呢：大概是我的翻譯有問題....）許多爵士樂手都以懷疑論(skepticism)的態度致力於重新建構以前的爵士樂的音樂形式。因為對他們而言，如果因循以前的音樂形式是一件違反爵士樂音樂本質的事情。而爵士樂的基礎就是立基於活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以為這段爵士樂的風格當作見證：當Count Basie's (一個黑人的爵士團)在50年代大紅大紫後，有人找來了Basie以前的主唱 Lester Young，請他和他以前的老夥伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但是被他一口拒絕：「我做不到。我已經沒辦法再用以前的那種樣子唱了，我的表演方式已經跟那時不一樣了。而我們一直在改變。」 而這種特色一直在當代的爵士樂中被保留。
*一點小小的感想
談了這么多，其實我心中的爵士樂一直是一種可以和當代社會中的時代精神相契合的音樂形式。二、三零年代那種崇尚大的、巨觀的大樂團式的爵士樂演奏，還有到了五零年代Jam式的自由即性(那真是我見過最民主自由的音樂演奏形式：鼓手、sax手、大提琴手、鋼琴手……都可以有一段solo， 不像搖滾樂純粹是為了塑造主唱和吉他手的英雄形象) 與當時社會中的蓬勃興起的民權運動。每個階段的爵士樂都可以看出當時社會的縮影。當然了，這只是我粗淺的觀察與心得。
以上是1992年一本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的節譯。
爵士年代之一 ——吉普賽吉他手強哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）
一九四六年，二次大戰方歇。歐洲知名的吉普賽吉他手強哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）開展新的人生規劃。一月初他錄了"法國回音"（Echoes of France），以搖擺樂的節拍解構法國國歌，這項歪讀國歌的創舉，比美國搖滾樂手Jimi Hendrix早 了二十三年。強哥當時雖然身體微恙，春天時喉嚨動了個小手術，但完全無損於他旺盛的創作力。他不但開始學習作畫，更積極籌組美國的巡迴表演。
少年時在跳蚤市場買了一張美國小號手路易˙阿姆斯特朗的"達拉斯藍調"七十八轉唱片，從此開啟強哥的爵士樂世界。這位終其一生住在吉普賽篷車的傳奇樂手，即使在巴黎熱爵士樂的全盛時期日進斗金，也永遠是一雙破鞋，襯衫袖口淨是補洞的痕跡。他有著吉普賽人的濃眉大眼，前額微禿，頭髮梳得極為油亮，斜叼香菸，快速而靈活地彈奏著輕快的音符。
二次戰後百廢待舉，音樂界亦然。勤於創作的爵士樂手或許已經隱然察覺到，此時應當收割搖擺樂全盛時期的瑰寶，將之醞釀，轉化，使未來的新音樂能被推向高峰。然而，新音樂是什麼？該往哪裡走？誰是旗手？答案在大西洋的哪一岸？
沒有人知道確切的答案，但是強哥在來年展開美國之旅。他抵達紐約，在曼哈頓島的上城知名的酒館Cafe Society客串演出。他同時也在卡內基廳公演，但不知為何，這份珍貴的錄音卻沒能流傳下來，誠為樂壇憾事。
事實上，強哥的美國之旅並沒有激起太多漣漪，樂評界的反應相當冷淡。有一說法是強哥使用了他不熟悉的插電吉他，在演奏上顯得左支右絀，另一種說法是他在演出時竟然遲到，讓殷殷期待的樂迷印象大壞。我的解釋是，這些說法只能算片面之詞。除了個人因素與演出場地限制外，真正的理由是強哥與所有搖擺樂時代知名的樂手一樣，對於咆勃以降的現代爵士樂有著亦迎還拒的躊躇。倘若強哥可以擺脫搖 擺吉他之王的身段，勇敢地擁抱新音樂，或許會讓當時的樂評人不以為然，甚至蒙上不倫不類的惡評陰影，但更有可能的是，以強哥當時對咆勃樂的強烈好奇與創作 企圖（例如他晚期所譜的曲子"Mike"），他絕對有能力成功地蛻變成現代爵士樂的吉他旗手。
這位集歐洲庶民音樂大成的演奏天才，最後還是選擇在搖擺年代的尾聲中成就一生的貢獻。他成功地模仿並繼承了路易˙阿姆斯特朗的才華，將平庸無奇的錫盤巷番石榴曲轉化成生鮮活潑的爵士樂標準曲，他充滿趣味，靈活，偶爾華麗的吉他演奏，歷經Ultraphone, Decca的初試啼聲與爆發力，到Gramophone與HMV的成熟期，完整地 記錄了個人與其它樂手的非凡成就。這位精力充沛，自由不羈的吉他手，於一九五三年在楓丹白露去世，劃下生命的句點。
爵士年代之二——法國熱樂五重奏
要讓兩位傑出的獨奏樂手同時並存於五重奏且大放異彩並非易事。然而在爵士樂史上，類似的明星五重奏確實在不同的時間點開拓全新的風格，從Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到歐洲的Reinhardt/Grappelli的組合，在 在說明箇中好手對飆的驚人爆發力，與激發創作力無限潛能。
吉他手強哥與小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所領導的法國熱樂五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了熱爵士與流行音樂，是當時巴黎搖擺樂的地標，廣受花都樂迷的喜愛。即使是多年以後，法國熱樂五重奏留下來的七十八轉唱片錄音仍然是歐、美、日古董唱片的搶手貨。
從三六年成軍到四八年解散，法國熱樂五重奏歷經二次大戰洗禮，也曾屢屢被占領 的德軍要求到柏林演出，但幸運的是，由於強哥的吉他演奏精湛，藝術成就驚人， 身為吉普賽人的他在希特勒的種族屠殺中不但幸免於難，也成功地婉拒了去"敵方" 領土表演，更在戰事吃緊的巴黎，厲行食物配給政策的蕭條景況中，保持夜夜笙歌 的戰前俱樂部盛況。
法國熱樂五重奏的編制是這樣的：兩把負責節奏的吉他（其中一位的樂手是強哥的弟弟約瑟夫），一把低音貝斯，旋律吉他手是強哥，而小提琴手為葛拉培理。如同所有的歐洲爵士樂手，法國熱樂五重奏所面臨的首要挑戰是如何開拓與美國爵士樂不同的風格。
強哥成長於巴黎下里巴人集結的重鎮，也就是號稱"The Zone"的巴斯底紅燈區。 這個鬧區令人想起美國紐奧良禁娼之前的軼聞里（storyville）盛況，色情業的鼎盛提供樂手無數的就業機會，也培植了許多有能耐的樂手。"The Zone"到處都可以 聽到拿破崙時代流傳下來的華爾茲，馬祖卡等舞曲，班喬琴，手風琴與小提琴是主要的演奏樂器，混和著上流社會的古典樂與民俗舞曲的"Musette，"在強哥成長的二十世紀初，正以雷霆萬鈞之勢橫掃巴黎。
半生居住於篷車的強哥，童年時就是班喬琴與小提琴演奏的高手，很年輕的時候就 在各大酒館演出謀生。十八歲時，篷車發生大火，強哥左半邊的身體嚴重灼傷，左手差點殘廢，只留下三根完好的手指可按琴弦，強哥因此放棄小提琴，專心於吉他彈奏。
法國熱樂五重奏的另一明星樂手是前幾年甫以高齡去世的小提琴手葛拉培理 ，他的音樂啟蒙來自於擔任哲學教授的父親，葛拉培理不但擅長拉琴，對於鋼琴彈 奏也相當精通，這個在巴黎土生土長的法義混血，少年時就在默片戲院演奏音樂。 相對於強哥嚮往自由，樂觀，大膽與冒進的個性，葛拉培理謹慎到近乎吝嗇，他從不冒險，有強烈的精神潔癖。他的生活強調的是精緻，絕對的美感與井然有序，事實上，從法國熱樂五重奏的錄音就可以聽出兩人的演奏風格雖然相得益彰，但對於音樂的體悟與樂句的陳述（phrasing）方式是萬萬不同的。
強哥與葛拉培理互相搭配的法國熱樂五重奏，不但創造了鼎盛的巴黎俱樂部風光，更成功地轉化Mustte，讓這種強烈混血性格的音樂蛻變為爵士搖擺樂，確立法國爵士樂風格，短短五年間（一九三四-一九三九），在歐洲法西斯主義陰影籠罩與美國經濟由盛轉衰的危機中，歐洲爵士樂站起來了。
爵士年代之三——失落的一代
“所有投入我腦海中的故事裡都有一種災難的觸感”——美國作家費茲傑羅。
關於爵士樂的光榮事跡都在二零年代萌芽，在三零年代開花結果。作曲家喬治˙蓋 西文（George Gershwin）與保羅˙懷德門（Paul Whiteman）在一九二四年合作"藍 色狂想曲"，這是古典樂作曲家首次將爵士樂交響樂化。經歷了與多位知名樂手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作關係，小號手路易˙阿姆斯特朗於一 九二五年從紐約返回芝加哥，成立自己的五重奏，這個樂團爾後加入低音號與鼓， 成為著名的熱樂七重奏（The Hot Seven）。
有闊嘴渾號的阿姆斯特朗，放棄了傳統的軍樂器短式小號（cornet），改採聲音更為 清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的獨特喜感和娛樂氣氛十足的表演，從來沒 有遮掩他驚人的即興獨奏才華。拜他之賜，原本被視為不登大雅之堂的爵士樂，可以從妓院的餘興轉化為美國特有的藝術成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居歐洲十幾個月，為歐洲樂壇投下一顆炸彈，引起不小的震撼。
30年代的巴黎群集了美國爵士樂圈的佼佼者。薩克斯風手班尼˙卡特（Benny Carter）在歐洲待了3年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了4年，如果不是法西斯主義崛起，黑人樂手警覺到政治情勢丕變，種族關係日趨緊張而紛紛返鄉，巴黎的樂壇盛況只會更加驚人。
20與30年代也是美國作家旅居歐洲的重要年代，部分知名的美國作家在巴黎完成個人重要的作品。曾經擔任多倫多星報記者寫作風格極為簡樸且徹底抑制情感的海明威，在巴黎待了5年。他對戰爭有著雙面刃般的矛盾，一方面充分體認到戰爭的戕害，另一方面又迷戀爭戰所帶來的血腥與殺戮。海明威鼓吹飲酒做愛鬥牛，全然的虛無與遊蕩，他被封為失落的一代（The lost generation）的代表。而巴黎這個繁華，開放且鼓勵多元文化融合的都市，為這些去國者（expatriates）提供創作的溫床。
在巴黎避居3年的費茲傑羅，曾親眼目睹美國資本主義高度擴張年代，寫下"大亨小傳"。早在20年代初期，他就曾經寫下短篇小說“爵士年代傳奇”（Tales of the Jazz Age）。這些走在時代腳步前面的美國作家，一方面觀察美國秉持清教徒的禁慾與牛仔的拓荒精神高度發展經濟，創造繁榮進步的美好憧憬，另一方面看到上流階級極端奢華所帶來的物質腐化——人們為錢出賣自己的靈魂，繁華的20年代，竟是建築在無數小民的苦痛上。
看透20年代的美國歌舞昇平，這些藝文創作者隱然意識到假象即將崩解，在美國文化無法滿足自我追尋的前提下，他們勢必遁走他鄉，為自己的困境尋找答案，並試圖肯定存在的價值。選擇出走似乎已經變成不得不然的結果。身為移民社會的一份子，這些失落的去國者選擇歐洲作為文化認同再定位的場域。
然而也許從來就沒有藝術家的樂園，也沒有救贖者，繁華的花都角落到處都是營生的妓女，乞丐與窮苦的勞動階級。作家亨利˙米勒很快地就看到這一點。作為失落一代成員的米勒，選擇了以滿紙粗話與意象殘暴的性愛描寫來表達他對於人類文明的憤懣。
在兩次大戰之間的夾縫中求生存，在經濟崩潰法西斯主義蔓延中尋找生命的意義與文化認同。這些藝術創作者出走巴黎的理由或許不盡相同，但他們都試圖戰勝自己，為生命的困境尋找出路。這就是爵士年代（Jazz Age）。
爵士年代之四——馬賽克錄音
吉普賽吉他手強哥親眼見證了爵士樂最鼎盛的年代，這要歸功於當時的錄音技術與唱片工業日臻成熟。再怎么有種族偏見的唱片公司老闆，都不得不承認搖擺樂及其帶動的跳舞與娛樂文化正席捲歐美，而更重要的是，音樂作為流行文化重要的一環及其商品潛能，逐漸為精明的商人所理解。
不可否認的是，美國社會在二十世紀初急遽的工業化，確實提供了有色人種更高的 階級流動機會。受教育的黑人增多，經濟實力增強，當然也擴大了所謂的種族唱片（race records）市場。出身中產階級的艾靈頓公爵（Duke Ellington）就是一個很好的例子。他的父母都受過中學教育，一心一意想把自己的兒子教養成上流階級的紳士。艾靈頓公爵不但在舉手投足之間表露出相當的階級品味，在音樂創作與編曲方 面更是佼佼者，爵士樂不但是當時最時髦的音樂，更是藝術的表征，它提升了黑人 樂手在娛樂產業中的地位。
美國爵士樂在巴黎所造成的風暴，在三零年代初達到頂點。藍調鋼琴家，同時也是 知名的創作鬼才肥仔˙華勒（Fats Waller），艾靈頓公爵，與路易˙阿姆斯特朗在這 段期間紛紛旅法演出。拜狂熱的樂迷之賜，法國作家巴納喜（Hugues Panassi'e）主編並發行了全球第一份有影響力的爵士樂刊物"熱爵士"（Le Jazz Hot），隨後更與好友狄隆內（Charles Delaunay）合辦搖擺樂（Swing）唱片公司，忠實紀錄了當時美、法最好的爵士樂手錄音室作品。
強哥與葛拉培理合組的五重奏不但是巴黎熱爵士的地標，它更帶動了當時的俱樂部 爵士樂演出。直到現在，聆聽這些六十幾年前，七十八轉唱片的老錄音，仍然可以深刻感受到短短三分鐘的曲子迸出火花，熱力四射。如同近乎全盲的鋼琴手雅特˙ 泰旦（Art Tatum）一樣，強哥超凡入盛的吉他演奏很難被歸類。
以馬賽克唱片（Mosaic Records）收錄的法國熱樂五重奏在搖擺樂與英國HMV公司的完整錄音為例，小提琴手史達夫˙史密斯（Stuff Smith）原作的“I'se a Muggin”， 歌手佛萊蒂˙泰勒（Freddy Taylor）模仿阿姆斯特朗的唱腔，配上強哥輕快節奏的吉 他與葛拉培理流暢的提琴，讓這首曲子出奇地逗趣可愛。"Georgia on my mind"是 二十世紀美國最偉大的流行歌曲，強哥在三六年熱樂五重奏顛峰期錄下他自己的版本，這首具鄉村樂風格，略微感傷的番石榴歌，由強哥流暢的單音撥奏開始，過門之 後再由葛拉培理充滿創意的提琴接續，短短三分鐘的音樂，卻蘊含無限深意。
除了以五重奏的編制錄音外，強哥也錄製了數首個人即興獨奏，這些作品超越了搖擺樂，以自由形式表現之。"Django's Tiger"有大量的吉他獨奏，令人想到果凍卷莫頓（Jelly Roll Morton）的“Tiger's Rag”。"Fleur D'ennui"有西班牙波麗露的節奏風格， 充滿實驗的詭異趣味。更不用提那些試圖融合古典樂的作品了。馬賽克唱片蒐集的熱樂五重奏錄音，從二次戰前到戰後，前後十二年間，詳細紀錄強哥的演奏與創作歷程，而驚人的是，出身貧窮的他，根本不識譜。
法國熱樂五重奏完整地繼承了美國搖擺樂的精華，而這個全弦樂的樂團並沒有完全拷貝美國音樂，強哥與葛拉培理的雙人搭檔，證明歐洲樂手不但可以中規中矩的演奏爵士樂，更能夠從在地的音樂環境中取材，編排，創造全新的爵士樂風格。倘若 問我，歐洲爵士樂如何奠立地位？那答案無疑可在法國熱樂五重奏中找到。
後記
二次大戰末期，歐洲戰事吃緊，被送到集中營的猶太人與吉普賽人越來越多。即使在許多德軍占領的地區，由於納粹宣傳部長葛培爾的條件式放任，爵士樂仍照常演奏，少數樂手得以餬口度日。但眼看自己的同胞一車車被載往集中營，強哥再有傲人的演奏天分，也無法坐視自己命喪瓦斯室中的可能。
他決定從巴黎逃往瑞士，就在法瑞邊界上，他被一名喜愛爵士樂的德國軍官攔下來。多虧這位軍官的警覺，沒有將強哥逃亡一事往上報，保住了他一條小命。然而，同為納粹滅絕對象的猶太裔德國思想家班雅明就沒有這么幸運，他在法西邊界上被攔截，在遣送的焦慮與絕望中飲毒自戕。種族偏見與族群仇恨可發展至此，實為二十世紀人類的奇恥大辱。
從晚春到初夏，梅雨季節遲遲未到，夏天的灼熱已悄然來臨。大雨是在端午節之後才降臨的，惱人的暴雨持續幾天，然後是更炎熱的夏日氣溫，與雷電交加的熱帶鋒 面互為交錯。季節如此反覆，與我的心情竟若合符節。
爵士樂的發展注定要與二十世紀歷史共榮枯。美國二次大戰時的唱片禁令，不知扼 殺了多少藝術創作與珍貴的樂手錄音。英國在戰前迫於本土樂手工會的壓力，禁止所有境外樂手的錄音，同樣也使倫敦錯失了成為歐洲爵士樂重鎮的良機。如果他們知道德國飛行員進行倫敦大轟炸前，會將飛機上的收音機調到BBC聽爵士樂，不知作何感想？如果沒有愚蠢的種族歧視，負責文化事務的官員會怎么看待爵士樂呢？ 如果沒有慘烈的戰爭與種族滅絕，巴黎的爵士樂會如何發展下去？
夏日午後，偶爾會認真聆聽法國熱樂五重奏的作品，西南風從嘉南平原吹來，不遠處火車隆隆駛過，也許是清亮的白日午後，也許是大雨下完的陰暗天空，也許是傍晚燦爛的橘紅彩霞，也許是華燈出上的街頭夜景，地平線上浮動著神秘光影--就在這些時刻，我彷佛可以看到，永遠一襲破舊毛呢西裝的強哥，毫不在乎地叼著香菸， 左手因灼傷而殘廢的末兩指捲曲著，前三指則快速著按著和弦，魔法般的彈奏，迷惑著被太陽曬暈頭的我。也許，所有惱人的世俗雜務，終將在琴聲中漸漸融化，升華為整個夏天的活力湯，至少我是這樣深深期許著。
爵士樂音樂的特點：
(1)從大音階來講，它的第三級(Mi)音和第七級(Si)音經常是降低一些(平時講是降半音，實際上不到半音)。有時第五級(Sol)音也降半音。這些降音還常輔以滑音和顫音，因而更加強了歌曲憂鬱、悲傷的色彩；由於有以上這些特點，按這種方法形成的音階，人們稱之為"布魯斯音階"。
(2)旋律中多用切分節奏和三連音，形成輕重音顛倒；
(3)節奏多為雙拍，通常為4/4拍，也有部分是2/4拍 ；
(4)從歌詞、曲調結構上講，布魯斯多採用對稱的、帶音韻的兩行詞。第一句重複一遍。每段曲調12小節，每句4小節，從而形成：‖∶ A ∶‖+B三句的固式曲式結構
(5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、屬和弦(Ⅴ)和下屬和弦(Ⅳ)，因此，和聲聽起來很和諧，而且樸素。
其他特點因素：
爵士樂的演唱利用無意義的“襯詞”在即興的規則下形成了風格獨特爵士唱法。
爵士樂的切分節奏複雜多樣，特別是跨小節的連續切分經常將原有的節奏整小節移位，造成一種飄忽不定的游移感。
原來的4/4拍節奏經改變後變成了3/16拍。
爵士樂的旋律經常採用布魯斯音階（ 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 ）來形成它的特點，有時還在布魯斯音階的基礎上增加#4和其他一些變化音，使其變得更加豐富多彩 。
爵士樂的和聲比流行音樂和聲要複雜得多，它以七和弦為基礎，並且大量的運用擴展音（如：9音、11音、13音）和替代和弦，有時還經常出現連續的下行純五度副屬和弦進行，使其呈現出豐富多彩的和聲效果。
即興是爵士樂手（或歌手）必練的演奏（或演唱）技巧之一 。
爵士樂的一些變化分支：
早期爵士樂
早期的爵士樂（1900—1917）曲目有32小節、4樂句的AABA流行歌曲式的曲調；有4樂節、兩個調的拉格泰姆曲調；還有12小結的器樂布魯斯曲調。拉格泰姆樂曲的和聲節奏傾向於比另兩種更快的速度。布魯斯樂曲的和聲節奏最慢，但它的獨奏旋律線的變音轉調較多，起音不一，音高變化也不少。早期歌曲曲目中也有很多以“布魯斯”作名稱，而實際上是流行歌曲或別的什麼同源形式。
早期爵士樂隊的設定平均為8位樂師。在紐奧良風格爵士樂隊的固定形式上增加了兩件樂器。有時添一支短號和一件節奏樂器，有時加一把小提琴為領奏。在演奏過程中，樂隊的每個成員，不僅僅是獨奏者，都要做即興演奏。彼此之間自發的互相謙讓與合作，只受和弦進行結構的限制，這種新的聲音在20世紀初期任何聽眾以下就能辨認的出，它就是“爵士樂”。
自由爵士
自由爵士產生於60年代，這種全新的音樂剛一出現，就深受廣大爵士音樂家和爵士樂迷的喜愛。
自由爵士不同於以往爵士樂，在和聲、旋律方面沒有太多的限制，演奏者在演奏過程中可以自由、大膽、隨心所欲的發揮。自由爵士具有全新的節奏概念，節拍、對稱性被統統打亂，同時，它也強調音樂本身的強度與張力，加入大量的不諧和音，把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音樂融合到了一起，採用了印度的西塔爾琴、塔布拉雙鼓、擴音拇指鋼琴、警笛和大量的電子設備及打擊樂器，因此，有些自由爵士樂隊看上去就象一支非爵士的先鋒派樂隊。
搖擺樂
二十年代末，美國出現大蕭條，爵士樂也隨之流行於一些秘密酒店、酒吧、妓院等場所，致使出現了一些更適合跳舞的爵士樂隊——搖擺樂大樂隊。最早出現的搖擺樂隊是Fletcher Henderson（費萊切·漢德森）的大樂隊，但使搖擺樂真正確立樂壇的要算是1935年Benny Goodman（本尼·古德曼）大樂隊的成功，直到1946年大樂隊時代結束為止，搖擺樂一直是流行樂壇上一支重要的力量。搖擺樂不同於早期的爵士樂，在演奏過程中不太注重合奏，反而更加強調獨奏。個人的即興主要以旋律為基礎，與以前的演奏相比，這更具有冒險性。
這時期許多爵士藝術家經常與一些歐洲經典樂藝術家一起交流、探討、相互借鑑，所以在搖擺樂中你也可以聽到貝多芬、勃拉姆斯的迴響。
搖擺樂繼承了早期爵士樂的一些傳統，同時也開闢了個人表演的新領域，許多大樂隊的樂手後來都成為爵士巨星。
Cool爵士
1950年，Miles Davis九人小組推出的專輯《The Birth of The Cool》，標誌著Cool爵士的產生。
Cool爵士選用的音調是輕柔的、淡雅的，音質柔和乾爽。獨奏中，帶給你一種柔和舒緩、克制的感覺。其重奏部分微妙深奧，有時讓你聯想起歐洲經典室內樂。Cool爵士雖然也揉進了Bop的音調、旋律與和聲的優勢，但是比Bop的即興演奏更舒緩平滑，音色更加和諧，與Bop相比，Cool爵士樂經常突出體現一種鬆弛感，而沒有Bop那么強的內在張力。
Cool爵士鼓手也更加安靜，不干擾其他音色，總而言之，Cool爵士風格是節制的，“點到為止”，這正是為什麼其樂迷稱之為“Cool”的原因。
Fusion
二十世紀七十年代，Fusion音樂漸漸發展起來，它的最初定義實際上是一種融合了爵士樂即興和搖滾樂節奏的音樂。然而隨著流行音樂、節奏布魯斯以及各種音樂形式在世界樂壇逐漸繁榮，Fusion音樂又將這些音樂風格加以借鑑，我們所熟悉的Fusion音樂，其實已經成為一種冠有爵士樂名稱的混合型音樂。
Regtime
Regtime（拉格泰姆）爵士樂融合了歐洲古典音樂和歐洲軍樂的特點而產生的。他打亂了古典音樂中嚴格的節拍規律，有演奏者掌握節奏的遲緩。樂曲的進行通常是起奏延緩，隨即強調音節，這種風格在當時的鋼琴演奏中極為常見。Regtime爵士樂在二十世紀出的十五年中非常盛行，雖然這種風格對爵士樂的形式具有非常重大的影響但是因為 它缺乏Blues的感覺和沒有即興感覺，所以並不能稱之為真正的爵士樂。
Bebop
“Bebop”一詞源出自爵士音樂家在練聲或哼唱器樂旋律時發出的毫無詞義的音節（或無意義的狂喊亂叫）。比波普的樂句經常在末尾以一個很有特色的“長一短”音型突然結束，而這個節奏又常被哼唱成“里波普”或“比波普”。這個詞初次出現在印刷品上是作為吉列斯匹6人樂隊於1945年在紐約錄製的唱片曲名–《鹹花生Bebop》。
Bebop發展於搖擺時代次中音薩克斯手Lester Young和Don Byas鋼琴手Art Tatum和Nat Cole, 小號手Roy Eldgridge, 巴錫伯爵的節奏樂器組，還有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。
Bebop音樂通常由3至6人組成的小型爵士樂隊演奏。他們不用樂譜，這一點正是他們用來對抗搖擺樂使用改編樂譜的準則。演奏的程式是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小節的布魯斯則演奏兩次），接下來是在節奏組（一般是鋼琴、低音提琴和鼓）伴奏下的幾段即興獨奏疊句，再重複第一疊句的旋律結束全曲。節奏組自始至終重複著全曲的和聲音型（包括變化音型），以保持樂曲的結構。
爵士藝術家
Louis Armstrong
King Oliver
Sidney Bechet
Kid Ory
Scott Joplin
Joe Williams
Huddie "Leadbelly" Leadbetter
